{"id":27726,"date":"2021-03-23T09:03:53","date_gmt":"2021-03-23T09:03:53","guid":{"rendered":"http:\/\/granadacostanacional.es\/?p=27726"},"modified":"2021-03-23T09:03:53","modified_gmt":"2021-03-23T09:03:53","slug":"celuloide-literario","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/granadacostaglobal.es\/?p=27726","title":{"rendered":"CELULOIDE LITERARIO"},"content":{"rendered":"

Un buen\u00a0<\/strong>wiski<\/strong><\/a>\u00a0es como <\/strong>un buen libro o una<\/strong> buena\u00a0<\/strong>pel\u00edcula<\/strong><\/a> y te deja en <\/strong>la boca un delicioso sabor diferente en cada sorbo.<\/strong><\/h3>\n

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El 13 de febrero de 1894, Auguste Mare Louis Nicolas Lumi\u00e9re y su hermano Louis Jean, siguiendo con la afici\u00f3n de su padre por la fotograf\u00eda, inventaron el cinemat\u00f3grafo o imagen en movimiento<\/em>. El 28 de diciembre de 1895 estos hermanos franceses proyectaron p\u00fablicamente en Paris la primera pel\u00edcula de la historia salida de la f\u00e1brica Lumi\u00e9re. En ella se pod\u00edan ver sencillas escenas, en las que no hab\u00eda actores, como el derrumbe de un muro, la llegada de un tren o la salida de los obreros de una f\u00e1brica de Lyon.<\/p>\n

Sin embargo, dos a\u00f1os m\u00e1s tarde fue una mujer la que fund\u00f3 en 1896 el cine narrativo con su primera pel\u00edcula El hada de los repollos<\/em><\/strong>, <\/em>considerada, por lo tanto, como la primera pel\u00edcula de la historia del cine; esta mujer fue Alice Guy. La primera pel\u00edcula que dur\u00f3 m\u00e1s de un minuto, y la pionera tambi\u00e9n en contar una historia, el cuento de hadas franc\u00e9s que asegura que los ni\u00f1os nacen en repollos y las ni\u00f1as en rosas. En\u00a0esta corta pel\u00edcula\u00a0inaugura adem\u00e1s el uso de trucos visuales en im\u00e1genes en movimiento y el montaje. Y s\u00ed, durante d\u00e9cadas trabaj\u00f3 entre Francia y Estados Unidos, hasta realizar casi 1.000 filmes, pero desde los a\u00f1os cuarenta su nombre desapareci\u00f3 de la historia del cine, a pesar de recibir la Legi\u00f3n de Honor en 1955. Como cuenta su tataranieta, Alice Guy Peters, \u00ablo m\u00e1s asombroso de su vida, y lo que le hizo sufrir m\u00e1s en su vejez, fue su desaparici\u00f3n en la historia del cine\u00bb. En 1905 rod\u00f3 en Espa\u00f1a varios filmes como\u00a0Voyage<\/strong><\/em> en Espagne<\/strong><\/em>\u00a0o\u00a0La malague\u00f1a y el torero<\/strong><\/em>\u00a0(coloreada a mano, existe una copia restaurada en la Filmoteca Espa\u00f1ola). Y al a\u00f1o siguiente\u00a0abord\u00f3 su\u00a0La pasi\u00f3n o la vida de Cristo,<\/em><\/a>\u00a0la primera superproducci\u00f3n de la historia, 30 minutos en los que se usaron 25 decorados y m\u00e1s de 300 extras con exteriores en el bosque de Fontainebleau. En marzo de 1907 se cas\u00f3 con el c\u00e1mara Herbert Blach\u00e9, y se mud\u00f3 a EE UU, donde Gaumont quer\u00eda expandir el negocio.<\/p>\n

Al respecto, es fundamental la participaci\u00f3n de Georges M\u00e9li\u00e8s (1861-1938), quien alter\u00f3 la naturaleza de los contenidos proyectados; dispuesto a deleitar al p\u00fablico, compr\u00f3 el teatro del desaparecido mago Robert Houdin con el objetivo de exhibir ficciones que prefer\u00eda por encima de la hostil realidad. El referente de estos filmes remite a la imaginaci\u00f3n y la utop\u00eda; sus tem\u00e1ticas lo alejan de la estampa, para aproximarlo al viaje hacia lo maravilloso y fant\u00e1stico. Todo viaje responde a un relato y como se los conceb\u00eda hacia finales del siglo XIX e inicios del XX, los cineastas, m\u00e1s que el cine, procuran una nueva valoraci\u00f3n de su quehacer; la b\u00fasqueda de prestigio los dirige hacia las manifestaciones art\u00edsticas consagradas; en particular, hacia la literatura. La influencia de los cuentos, las novelas, las piezas dram\u00e1ticas y relatos entre los realizadores del cine resulta notable. Se podr\u00eda afirmar que la primera relaci\u00f3n entre literatura y cine es de car\u00e1cter hist\u00f3rico y se refiere a la intervenci\u00f3n de la primera en el nacimiento y destino del otro. Las pel\u00edculas de M\u00e9li\u00e8s contaban peque\u00f1as historias, \u00e9l decidi\u00f3 filmar breves representaciones de car\u00e1cter teatral, en las que incorporaba actores, vestuarios y decorados, aplic\u00f3 t\u00e9cnicas teatrales ante la c\u00e1mara, decorados y los primeros efectos especiales, como en Barba Azul<\/em><\/strong> en (1901), Viaje a la luna<\/em><\/strong> en (1902) y Viaje a trav\u00e9s de lo imposible<\/em><\/strong> en (1904).<\/p>\n

La primera funci\u00f3n del cinemat\u00f3grafo se llev\u00f3 a cabo el 28 de diciembre de 1895. A partir de entonces y durante un lapso considerable, el nuevo invento se resisti\u00f3 a las etiquetas: m\u00e1quina con alma, cinta de sue\u00f1os, pa\u00eds suplementario, hechizo de la materia vulgar y c\u00edclope moderno<\/strong> son-s\u00f3lo algunos de los nombres que recibi\u00f3. Tal variedad de t\u00edtulos s\u00f3lo pudo proceder de una honda incertidumbre con respecto a las funciones y posibilidades del nuevo artefacto; Seg\u00fan indica Morins, antes que Louis y Auguste\u00a0Lumi\u00e8re<\/em> muchos persiguieron sin \u00e9xito el descubrimiento de un mecanismo capaz de aprehender la realidad. En su tiempo, Louis Lumi\u00e8re<\/em> fue considerado el \u00faltimo pintor impresionista.<\/p>\n

As\u00ed fue como la cinematograf\u00eda fue mejorando y surgieron grandes directores como Murnau o Charles Chaplin, que bas\u00e1ndose en la comedia de Marck Sennett cimentada en el estereotipo de figuras sociales como el polic\u00eda, el gordo, el avaro, el t\u00edmido, el ladr\u00f3n y el bigotudo burgu\u00e9s, crearon pel\u00edculas de gran belleza. Podemos recordar especialmente las protagonizadas por el propio Chaplin.
\nEl cantante de jazz<\/em><\/strong>,<\/em> estrenada en 1927, fue la primera pel\u00edcula con sonido sincronizado, utilizando para ello el sistema de grabaci\u00f3n de sonido sobre un disco. Sistema conocido como \u2018Vitaphone\u2019. Como an\u00e9cdota debemos recordar que en esta pel\u00edcula el int\u00e9rprete era blanco (Al Jolson) con la cara pintada de negro y los labios pintados de blanco, una forma de no herir la sensibilidad del p\u00fablico blanco americano del siglo XIX y parte del XX que no soportaba ver a un negro real sobre el escenario, aunque disfrutaban de sus estilos musicales con evidentes ra\u00edces negras. Despu\u00e9s de la llegada del sonido, no pod\u00eda tardar mucho la llegada del color al cine, algo que ocurri\u00f3 en 1935, con la pel\u00edcula Vanity Fair<\/em> <\/strong>de Rouben Mamoulian. Se trataba de una serie de pigmentaciones especiales consistentes \u00fanicamente en dos colores, el rojo y el verde, que, aplicadas sobre la cinta y junto al blanco y al negro, permit\u00edan apreciar una peque\u00f1a gama de colores en la proyecci\u00f3n. Hollywodd sigui\u00f3 investigando y en 1938 produjo en seis colores El mago de Oz<\/em><\/strong>, pel\u00edcula dirigida sobre todo a los ni\u00f1os y que alert\u00f3 a Disney quien empez\u00f3 a producir pel\u00edculas de dibujos animados en color. Fue con la pel\u00edcula Lo que el viento se llev\u00f3<\/em> de Victor Flemming en 1939 cuando el color lleg\u00f3 a su plenitud implementando la t\u00e9cnica \u2018Technicolor\u2019, t\u00e9cnica que permit\u00eda producir todos los colores que se quisieran y siendo reproducidos posteriormente en la pantalla. El uso del color se generaliz\u00f3 tanto en la d\u00e9cada de los cincuenta que pr\u00e1cticamente el blanco y negro qued\u00f3 relegado para cintas de bajo coste o para buscar un realismo sereno. A partir de los sesenta el blanco y negro qued\u00f3 para hacer efectos especiales en pel\u00edculas como Psicosis<\/em><\/strong> de Alfred Hitchcock. Martin Scorsese por ejemplo lo ha utilizado en Toro Salvaje<\/em><\/strong> rodada en 1980 y Francis Ford Coppola lo hizo con La ley de la calle<\/em><\/strong> en 1983.<\/p>\n

El cine se ha ido perfeccionando de forma progresiva y a un ritmo bastante acelerado hasta llegar a la era digital. Siendo el 2 de febrero de 2000 cuando se realiz\u00f3 la primera proyecci\u00f3n p\u00fablica de cine digital en Europa, concretamente en Par\u00eds. La literatura y el cine se relacionan en algunos aspectos b\u00e1sicos: la literatura determina, en sus or\u00edgenes, la naturaleza de los filmes, sus motivos y estrategias; la literatura y el cine son formas narrativas, por lo que comparten estructuras m\u00edticas, populares y de relato; ambos se vinculan mediante el problema de la adaptaci\u00f3n; y el cine ejerce una influencia est\u00e9tica en las obras literarias y en el concepto tradicional de literatura. El estudio del contacto literatura-cine despliega una variedad de aspectos por tratar: la influencia de la literatura en el cine, la influencia del cine en la literatura, la intertextualidad y la iluminaci\u00f3n rec\u00edproca entre artes, el lugar de la instituci\u00f3n cr\u00edtica y la literatura comparada en estas reflexiones, el concepto de literatura art\u00edstica, el ciclo del consumo y sus receptores, el fen\u00f3meno editorial, la sociolog\u00eda de lo simb\u00f3lico y el papel del escritor como guionista protot\u00edpico.<\/p>\n

El relato exist\u00eda mucho antes de la aparici\u00f3n del cine, y el cine se inspir\u00f3 en las dem\u00e1s artes a la hora de inventar sus propios modos de contar historias; puede decirse, pues, que no existe cine sin relato. El cine lo puede todo y a sus estrellas se les permite cualquier tipo de comportamiento: suicidio, corporeizaci\u00f3n, vampirismo. El cine reproduce el poder alucinatorio de un sue\u00f1o porque convierte una percepci\u00f3n en algo que parece una alucinaci\u00f3n, una visi\u00f3n con una irresistible sensaci\u00f3n de realidad de algo que, precisamente, no est\u00e1 all\u00ed. La semejanza de las estructuras homologa al cine con la literatura; ambas funcionan como medios para narrar. Desde la perspectiva del cine, la literatura constituye una aut\u00e9ntica enciclopedia; \u00e1vidos de historias que contar, los directores, guionistas y empresarios han acudido a sus p\u00e1ginas en busca de figuras, t\u00f3picos e incluso argumentos. El relato literario, cuantioso en personajes y episodios, es llevado a las salas de cine en un lapso determinado por el dispositivo de la proyecci\u00f3n. Una adaptaci\u00f3n esconde dentro de s\u00ed, desde el primer momento, una lectura; pues todo realizador interpreta el texto literario, es decir, interviene en su significaci\u00f3n. Al cooperar con el texto, el cineasta no s\u00f3lo conoce lo comunicado, sino que lo modela a su propia medida y por medio de sus conocimientos y de su sensibilidad. La literatura no se sit\u00faa en un nivel superior, tan s\u00f3lo provee de materia prima e iluminaciones. Parece adecuado dejar de lado los cotejos para escuchar con claridad los puntos de vista; el cine devuelve al discurso literario su papel social: provocar ideas. Desde entonces, la sociedad entre medio visual y literatos se define como convulsa; en muchas ocasiones, los escritores aprenden del cine o lo proclaman paradigma de la modernidad y cambio. Se trata de reconocer c\u00f3mo el discurso de la imagen en movimiento ampl\u00eda los horizontes de la escritura.<\/p>\n

Desde los comienzos de la historia del cine con frecuencia ha habido comentarios que afirman que el libro era superior a la pel\u00edcula, que el film no profundiz\u00f3 lo suficiente en la psicolog\u00eda de los personajes, dejando lagunas sin resolver; ese tipo de comentarios no hay que darles demasiada importancia ya que se trata de dos medios diferentes Es indiscutible que el cine tiene que hacer adaptaciones de importancia cuando utiliza una obra literaria, como reducciones de tiempo y simplificaci\u00f3n de argumentos, y es tal vez por esto que novelas de la magnitud\u00a0de La Odisea, El Quijote, La Divina Comedia<\/strong><\/em>\u00a0<\/strong>entre otras no han logrado ser llevadas al S\u00e9ptimo Arte con \u00e9xito. Si embargo, son muchos los ejemplos que se pueden citar de adaptaciones exitosas como,\u00a0Los p\u00e1jaros<\/em><\/strong>\u00a0(1963) de Alfred Hitchcock basado en la novela de Daphne du Maurier,\u00a0de Ray Bradbury dirigida por\u00a0 Francois Truffaut,\u00a0Muerte en Venecia<\/em><\/strong>\u00a0(1971) de Thomas Mann bajo la direcci\u00f3n\u00a0 de Luchino Visconti, y\u00a0Romeo y Julieta<\/em><\/strong>(1968) de William Shakespeare dirigida por Franco Zeffirelli. Las Uvas de la Ira<\/em><\/strong>\u00a0(1940) del Premio Nobel John Steinbeck montada por John Ford, quien obtuvo el Oscar como Mejor Director, El ciudadano Kane <\/em><\/strong>(1941) <\/em>dirigida por Orson Welles, \u00a0La profesora de Piano<\/strong><\/em>\u00a0(2001) de la tambi\u00e9n ganadora del Nobel Elfriede Jelinek, llevada al cine por Michael Haneke, ganador de varios premios en Cannes. El Padrino I y II<\/em><\/strong>\u00a0(1972-1974) de Mario Puzzo y Francis Ford Coppola es otra buena adaptaci\u00f3n. En Alemania hubo otras como: El Tambor de hojalata<\/em><\/strong>\u00a0de Gunter Grass adaptada por Volker Schlondorff. \u00a0Lili Marlene<\/em><\/strong>\u00a0(1979) basada en la novela de Lale Andersen, dirigidas por Reiner Werner Fassbinder.<\/p>\n

El caso es que la palabra escrita sufre un proceso de transformaci\u00f3n hasta convertirse en pel\u00edcula, bien sea de novela a guion, o de guion a pel\u00edcula, y esta metamorfosis es la que Jean-Clause Carriere denomina \u00abla desaparici\u00f3n del guion\u00bb. \u00abUn buen guion da lugar a una buena pel\u00edcula, pero cuando el film nace, el guion muere\u00bb.<\/p>\n

Lo importante como conclusi\u00f3n, es que la pel\u00edcula debe considerarse un ente aut\u00f3nomo, que contar\u00e1 con su propio balance entre palabra e imagen y con su propia capacidad de evolucionar y subsistir. El film es una unidad que se vale por s\u00ed misma, independiente no s\u00f3lo de la novela que le sirvi\u00f3 de inspiraci\u00f3n, sino del guion que le dio origen.<\/p>\n

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Ana Mar\u00eda L\u00f3pez Exp\u00f3sito<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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